¿QUIÉN ES EL CULPABLE?, por Jorge Ferrera.

   La tarea del periodista de artes y espectáculos no difiere mucho a la de los otros periodistas dedicados a otras secciones.
  
   Parece ser que la gran mayoría de los críticos relacionados con el espectáculo están obnubilados por los medios de comunicación masivos, principalmente por la televisión. Será porque la pantalla chica está en todas partes y por ello multiplica, en forma considerable, las posibilidades de estrellato? ¿O será que nos proporciona un acceso inmediato, a cambio de la inmediatez de la fama? Quizás sean ambas cosas las que pasan por la cabeza del periodista de espectáculos.

   Lo cierto es que la televisión nos acerca, volviendo público lo privado, y por otro lado nos aleja porque se distancia de lo real, que es suministrado en pequeñas dosis (poca información importante, mínimo de conocimiento).

   Parte de la culpa de la decadencia televisiva la tienen aquellos que son los encargados de digitalizar la programación de los canales. Estos responsables -¿o irresponsables?- buscan la ganancia rápida que les proporciona la ocasión, a través de campañas publicitarias que tienen como principal objetivo distraer al gran público. Éste, último eslabón de la cadena, tiene sus motivos para buscar entretenerse, divertirse y relajarse ante la inmensidad de problemas cotidianos que se le presentan.

   La publicidad consigue hacer soñar, seducir, fascinar y otras veces hipnotizar las mentes humanas. Provoca además la desorientación del receptor, quien se ve estimulado a consumir aquello que le es presentado con mayor frecuencia; pero siempre hay un importante número de personas que se oponen a esa manipulación.

   Ahora bien, si toda distracción o "ruido mental" provocado por los grandes medios es considerado "comunicación", que quedará para lo realmente comunicativo.

   La realidad indica que la comunicación es todo intercambio que se produce entre dos partes, cosa que según mi opinión los grandes medios están lejos de conseguir.

   Volviendo al caso de la televisión, no desmentiremos la importancia del rol que cumple, pero aún está alejada de lograr aquellos objetivos que los televidentes merecen. No pretendamos que reemplace a la familia y a la Escuela en la construcción de la educación y del saber, pero sí debemos exigirle una mejor calidad de información y una mayor proporción de conocimiento; aunque para muchos aburra, otros lo considerarán formativo.

   Estas consideraciones pertenecen al campo de lo real y como diría Pierre Pachet, hay que "querer lo real porque es lo real,... tomarle el gusto a lo real porque lo real tiene gusto, es la escuela del gusto". El futuro sería otro si todas las sociedades lo tuviesen en cuenta.

   El verdadero periodista de artes y espectáculos deberá bregar por la transmisión de la cultura y del conocimento (sin que falte el entretenimiento) a un cada vez mayor número de personas, volviendo popular lo elitista siempre que fuera posible.

   Mientras tanto, los medios masivos de "comunicación" seguirán vendiendo "baratijas", y ofrecerán un falso afecto virtual que nos ayude a vivir.
                                                                Jorge Ferrera

El Experimento - La Rueda de los Deseos

Mordaz microscopía sobre la educación

Por Maximiliano Neila

Dice el diccionario de voces de la RAE: Un experimento es el resultado, en las ciencias físico-químicas y naturales, de hacer operaciones destinadas a descubrir, comprobar o demostrar determinados fenómenos o principios científicos. Otra acepción: auto-mirarse en una cosa, una impresión, una -añado- situación. Ambos sentidos sobrevuelan en El Experimento: caminarás por la línea marcada, apuesta teatral del elenco La Rueda de los Deseos. Y digo sobrevuelan porque el texto dramático desliza, cruza e irradia,  omnipresentemente, éstos sentidos, por encima de un lugar opresivo y dicotómico.

Volvamos al principio, concretamente a la primera definición, para ir cimentando el análisis. ¿Qué quieren demostrar cuatro mujeres reunidas, en forma clandestina, en un laboratorio cualquiera de Argentina? Hacen ver que una verdad particular está comprendida en otra universal. De hecho, la historia personal de Tamia Rivero, actriz, fue uno de los detonantes, al igual que anécdotas del resto del grupo, para construir el guión. Rememora la artista: “A los 10 años iba a una escuela pública donde la maestra de 5º grado nos hacía rezar todas las mañanas antes de comenzar la clase. Mi familia no es creyente, y tenía muchos compañeros testigos de Jehová. Pasó un tiempo desde que lo comenté en casa, y mi papá, que estaba muy involucrado con la cooperadora, me preguntó si la señorita todavía hacía las oraciones. Entonces respondí que no. Para mi sorpresa, una compañerita que escuchaba nuestra conversación aseguró que sí, que siempre lo hacían. La maestra se las ingeniaba para mandarme en esos minutos a buscarle tizas y borrador a la dirección. Yo, ni enterada”.

La anécdota es válida. También el resto del relato que recurre a textos disparadores -‘Un mundo feliz’, de Aldous Huxley, ‘Caspar Hauser’, de Jakob Wassermann y documentos de Paulo Freire- para entre-armar una historia peculiar desde donde repensar lo colectivo; una trama para probar las profundas y graves y recurrentes ‘metidas de pata’ que la educación, así, a secas, divulga desde ‘lo sin nombre’ como una matriz.  

La segunda idea, ponerse frente a un espejo, es otra forma de experimentación. Hurgarse centrípetamente, someterse a un ensayo, para vivir en carne propia la experiencia y despojar lo que subyuga. El microscopio que observa esos ríos internos es el lente de una cámara que, como ojo omniscio, hace ver lo que la miopía ignora. “No hay nada que quieras que no pueda ser hecho” repiten tres veces las actrices, a lo largo del texto, mandando señales emancipadoras.

Más allá de lo estrictamente literario, el colectivo la Rueda de los Deseos, edifica una puesta en escena caracterizada por un estilo que entrecruza conexamente los postulados del director polaco: Jerzy Grotowski, con los del director e investigador italiano: Eugenio Barba. Los signos tangibles son mínimos y convenientes, permitiendo, de este modo, que la fábula se acentúe en el nervio expresivo de las actrices. Para ello es vital el entrenamiento de las intérpretes para que puedan construir un lenguaje propio estrujando las posibilidades individuales de la voz y el cuerpo. Ejercicios que el elenco exhibe en esta obra y, análogamente, pone en práctica en otras propuestas ligadas a la enseñanza.

La fuerza interpretativa de las actrices no sólo recae en el manejo personal de la voz y el cuerpo. Como complemento a las cualidades actorales, en El Experimento…, cobra notoriedad el manejo de títeres, que el grupo confía en Osjar Navarro, actor, titiritero, director y dramaturgo mendocino. La delicadeza y verosimilitud, alcanzada en los movimientos, queda fielmente demostrada a partir de la utilización de ‘títeres de trapo de manipulación directa’. 

El ritmo de la acción está sostenido a la manera de eslabones que alcanzan momentos de sobresaltos y de calma, de principio a fin, buscando generar contacto con el público a partir de la tensión entre lo que la obra muestra y la reacción del espectador. El espacio contribuye a que esto sea así. La línea divisoria entre público y espectáculo está prácticamente borrada con el fin hacerlos participar del rito. En esta oportunidad, por dar un ejemplo, asistiendo a una clase de antropología criminal. He aquí otro puente con Grotowski, quien definía el teatro como “lo que ocurre entre actor y espectador”; pero también con Barba, que circunscribe la relación entre el actor y su público a un acto de significación donde el actor hace reaccionar y pensar al público.

El estado de reposo podemos percibirlo en el plano sonoro. Dos composiciones de música incidental del grupo Desastrónomos calman aguas en medio de situaciones tensas y proyectan imágenes que invitan a la reflexión. Con una estética dark que, por supuesto, no desentona con las finalidades de la puesta.

Lo cromático tiene su razón de ser. Una luz fría y direccional invade terrenos de negrura y ceguera. Una atmósfera de claustro decorada sólo con telas plásticas desgarradas y cubos que cumplen distintas funciones. Al minimizar las potencialidades técnicas, lo espectacular se suprime y se palpa el estado puro de la representación. Asimismo, este entorno exiguo remite a la concepción de ‘Teatro Pobre’ de Grotowski para quien la abundancia de recursos es propia del cine y la tv, y que, particularmente en el teatro, podrían funcionar como distractores del carácter íntegro de una obra de arte.

De cualquier modo, este intento de análisis es parcial, puesto que remite a la explicación y valoración de una parte del todo. Concretamente, representa un juicio sobre una de las experiencias que se ofrece a los asistentes. Fabián Castellani -director-  y su grupo, plasman el montaje de la obra fragmentando público y escenario. Esto es: un telón divide el Lado A y el Lado B, demarcando, así, diferentes situaciones escénicas que transcurren paralelamente y, durante varios lapsos, de manera sincronizada. Este desafío, por cierto, se consuma admirablemente al ensamblar con tino textos y acciones, quien sabe si, ambivalentes o semejantes. Al menos, esa fue la percepción, desde la platea A.   

En pocas palabras, El Experimento: caminarás por la línea marcada, es un ensayo, de laboratorio y de introspección, que invita a nuevas lecturas. Ya sea para completar lo que no se ve y se supone que pasa al lado, en el caso de lo estrictamente teatral; o para ver lo que se menosprecia pero que está latente, históricamente afincado, en el ámbito de la educación. Así, a secas.

Ficha Técnica

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Título: EL EXPERIMENTO. CAMINARÁS POR LA LÍNEA MARCADA.

Lugar: Sala 3: La nave cultural (Mza y España, Ciudad)

Día y hora: Sábado: 25/08/12 - 22 hs.

Actores: Gabriela Psenda, Valeria Rivas, Daniela Moreno, Tamia Rivero

Diseño gráfico y fotografía: Decé diseño (Darío Castellani, Mariano Moyano)

Diseño y realización de vestuario, diseño y construcción de títeres, asesoramiento en diseño escenográfico: Iván Hernández

Música original: Desastrónomos (A. Pedra, F. Castellani, D. Castellani)

Asesoramiento en manipulación de títeres: Osjar Navarro

Asesoramiento dramatúrgico: Arístides Vargas

Creación, texto original y producción general: La Rueda de los Deseos

Diseño lumínico, diseño escenográfico y dirección: Fabián Castellani

 

La música inconformista de las sirenas

Por Maximiliano Neila

Contar una historia a partir del “cut up” consciente de cinco obras clásicas impone un brioso desafío. Por dos motivos. Primero, el recorte tendrá que ser preciso para que el relato no pierda inteligibilidad y, en segunda instancia, deberá evitar caer en desvaríos que hagan que la obra disipe el trazo del eje temático. Así, la construcción del texto dramático resulta vital. El riesgo lo asume Roberto Aguirre (Director General) que, amparado en las posibilidades de la “Dramaturgia de director”, organiza la representación en torno a una tensión sin treguas. Un loable acierto para conquistar al espectador curioso y para estructurar los actos dotándolos de excitación y consistencia.

El drama de Querer a las hermanas se organiza en seis escenas. Arranca con un prólogo que anticipa y fija el abordaje de la puesta. Luego se suceden las adaptaciones y reinterpretaciones de Antígona de Sófocles, La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca,  El malentendido de Albert Camus, Las criadas de Jean Genet y Las tres hermanas de Anton Chéjov.

Cinco historias de diferentes épocas (traspasadas por la insatisfacción y el sufrimiento) transcurren y se entrelazan con la musicalidad que emanan los cuerpos y la manipulación de objetos cotidianos. Estamos ante una fábula en la que el sonido es el vehículo para contar las penurias de un colectivo humano, que se retuerce y aguanta para que el futuro traiga alegría. La música, entonces, constituye el puente expresivo que descomprime los pasajes de lenguaje poético; refuerza palabras lanzadas al aire como un eco; susurra melodías que armonizan las transiciones entre actuación y actuación; y marca el compás de lo dicho empleando diversidad de recursos de percusión (chasquidos, zapateos, golpes, abanicos).

En este cuidadoso tratamiento del recurso musical reside el valor del trabajo actoral del elenco: Ven que te tiente teatro. Sus pies, sus manos, sus gargantas están al servicio del recorte textual; dotándolo de “representabilidad” e intriga. Las diferentes caracterizaciones encarnadas por siete mujeres y hermanas que nunca abandonan la escena, permiten entrever fidedignamente vínculos fraternales disímiles, complejos, aislacionistas, desencontrados. Retratan, con un estilo interpretativo convincente, unos personajes realistas, que en distintas épocas y contextos, cuestionan su papel individual y social; la opresión y la liberación; el placer y el dolor.

Si bien los personajes son creados a partir de una existencia real, la estética de la puesta va en otra dirección: el estilo teatral de Berthold Brecht. Así, el montaje integra  componentes estéticos e ideológicos promoviendo la conciencia crítica, tanto de actores como de espectadores. Esta crítica social persigue una meta clara: el cambio social que se evidencia en el último tramo de la obra, cuando las actrices cantan Agua de Rosas de la mexicana Lila Downs.

A partir de lo expuesto, vemos que el intento de reinterpretar fragmentos de poéticas disímiles, que a priori podrían resultar inconexos e inconducentes, cuajan con solidez; demostrando que lo dicho y lo mostrado viajan juntos y no desequilibradamente contrapuestos.

Ficha Técnica

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Título: Querer a las hermanas

Dramaturgia: Ven que te tiente teatro

Dirección General: Roberto Aguirre.

Actúan: Nelia Bora, Margarita Cubillos, Betsabé Quintero, Laura Rodriguez, Elencha Schnell, Julia Stern

Actor invitado: Godo

Entrenamiento vocal: Julia Stern

Entrenamiento actoral y asistencia coreográfica: Santiago Borremans y Federico Pérez Gelardi

Escenografía: Ven que te tiente teatro

Plástica mobiliario: Carlos Escoriza

Realización vestuario: Pablo Mancilla

Maquillaje: Diana Sotelo

Diseño Gráfico: Juan Antonietti

Fotografía: Federico Pérez Gelardi

Responsable técnico: Neolia Torres

Equipo de gestión y producción: Ana Pistone y Laura Rodriguez.

sinospsis

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Primer acto: (Prólogo) Godo oficia de presentador-explicador entre sutiles pasos coreográficos.

Actos dos: (Antígona de Sófocles) dos hermanas estalagmitas pasan la noche en vela confrontando entre la vida y la muerte.

Tercer episodio: (La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca) la envidia y el odio conviven centrípetamente en el interior de una casa habitada solamente por mujeres: una madre y cinco hijas.

Acto cuatro: (El malentendido de Albert Camus) una mujer-hielo, inconmovible, absolutamente sola, resiste los embates de su cuñada y su madre con un fluido de argumentos provenientes de un alma vacía.

Quinta escena: (Las criadas de Jean Genet) dos clases sociales manifiestan su odio a partir de un “gestus” regado con lascivia y ciclotimia.

Acto final: (Las tres hermanas de Anton Chejov) la tristeza hecha piel en el cuerpo de unas hermanas aisladas, carcomidas por el paso de las horas muertas.

 

Algunos trayectos para la crítica teatral.

Un primer abordaje a la crítica teatral podrá decir que ésta persigue fines valorativos y orientadores. Ahora bien, es factible reconocer otros aspectos. Las posibilidades de la crítica descansan, también, en la honestidad y la coherencia.

Para empezar diremos que la función del periodismo teatral reviste trascendencia si internamente el crítico, desde su subjetividad, cuida valores humanísticos de responsabilidad y compromiso. Si en su práctica no invade territorios impropios. Si su análisis no defrauda al público vendiendo palabras amistosas. Si entiende que el arte posee valor cultural y no mercantil. Si juzga desde las entrañas, los sentidos y el raciocinio. En suma, si el periodista se concibe como un librepensador que no pierde de vista la ética profesional. 

En otro orden, sostenemos, que el analista teatral tendrá credibilidad si logra mantener coherencia en sus ideas. Importa aquí dejar en claro que sus opiniones se sostienen en una investigación cuidada y fundada a partir de un, reconocido y necesario, sesgo personal. Esta identidad de autor debe construirse sólidamente para que el derrotero de sus ideas no sea el que marquen los vientos, sino su particular mirada del hecho artístico exenta de fluctuaciones.

En conclusión, analizar lo que los artistas intentan comunicar es uno de los desafíos para comprender una realidad muchas veces esquiva y contradictoria; siempre y cuando esa capacidad analítica tenga asidero en la ética, el conocimiento y una verdad relativa, aunque no corrompida.

Por Maximiliano Neila

"ORÁCULO", por Jorge Ferrera

Ficha:

Dramaturgia y dirección: Sacha Barrera Oro.
Actuación y producción: Ven que te tiente Teatro.
Intérpretes: Margarita Cubillos (Praxágora), Betsabé Quintero, Laura Rodríguez, Nella Bora (Coro), Julia
                  Stern, Elena Schnell, Roberto (como Blépiro).
Voz en off de mujer: Alicia Casares.
Diseño y realización de vestuario: Joana Ortega.
Diseño y realización de escenografía y de utilería: Analía Quiroga.
Diseño lumínico: Noelia Torres.
Compaginación y realización de sonido: Ariel Buttini.
Gestión y producción: Ana Pistone y Laura Rodríguez.
Blog: http://www.venquetetiente.blogspot.com/


Título de la crítica: "Brillante comparación histórica".


   Oráculo es una comedia teatral en la cual su director, Sacha Barrera Oro, hace un paralelismo perfecto entre la sociedad griega antigua y este posmodernismo que en numerosas ocasiones nos agobia.
   El relato se va ordenando mientras avanza.Tanto desde una época histórica como de la otra, el experimento funciona a las mil maravillas.
   Los personajes de esta obra (los griegos y los actuales) son personas con serios problemas pero que tienen un objetivo en común, una misión por cumplir: la lucha y la consecuente igualdad de las clases sociales. Lo demás es la nada, el vacío, la sinrazón de vivir, una constante de todos los tiempos.
   Esa lucha no sólo tiene que ver con los estratos sociales (la eterna puja entre pobres y ricos), y la búsqueda de un reparto equitativo entre "todos" los miembros de una determinada sociedad. También se nos muestra cómo la relación mujer-hombre no ha variado ostensiblemente con el paso de los siglos.
   Cuando de géneros se trata lo que se busca es perfeccionar la convivencia, pero de ningún modo manifestar imposiciones al otro que deterioren su esencia, y en definitiva, su propia libertad; el amor no puede ordenarse por antojo.
   Todo ésto y mucho más (a veces en tono cómico, irónico o crítico) nos presenta Oráculo, hasta las sempiternas estupideces de la raza humana, para señalarnos que sólo las formas cambiaron pero que el trasfondo es el mismo.
   En el espectáculo destacan la realización de vestuario (por Joana Ortega), que con sus prendas refleja los contrastes de ambas civilizaciones; y el diseño lumínico (a cargo de Noelia Torres), que ambienta magistralmente un lado y otro del escenario.
   Si en la Antigüedad los oráculos (*) transmitían las respuestas de los dioses acerca de las preguntas formuladas por los hombres (según creían principalmente los paganos), en la actualidad se nos presentan como dudas o ambigüedades que nos plantearemos durante el resto de nuestras vidas.
   Numerosos aplausos para un espectáculo que no nos deja de impresionar.
                                                                                                                                  por Jorge Ferrera

(*) Después del de Delfos, los oráculos más célebres de la Antigüedad fueron el de Júpiter en Dodona, el
      de Apolo en Delos y el de Esculapio en Epidauro, entre otros. En Italia era célebre igualmente la sibila
      (la adivina) de Cumas.

FICHA

Obra: “Querer a las hermanas”

Dramaturgia: Ven que te tiente Teatro

Actrices: Nella Bora, Margarita Cubillos, Betsabé Quintero, Laura Rodríguez, Elena Schnell, Julia Stern.

Actor invitado sorpresa (Prologuista): Godo

Entrenamiento vocal y arreglos musicales: Julia Stern

Entrenamiento actoral y asistencia coreográfica: Santiago Borremans y Federico Pérez Gelardi

Escenografía: Ven que te tiente Teatro

Plástica mobiliario: Carlos Escoriza

Realización vestuario: Pablo Mancilla

Maquillaje: Diana Sotelo

Diseño Gráfico: Juan Antonietti

Fotografía: Federico Pérez Gelardi

Responsable Técnico: Noelia torres

Equipo de gestión y producción: Ana Pistone y Laura Rodríguez

Dirección General: Roberto Aguirre

NO APTA PARA TODO PÚBLICO

La selección de los textos consagrados, adaptados para  esta obra, demuestra que las relaciones entre hermanas no tienen tiempo ni lugar geográfico definido. Sófocles, Chejov, Camus, García Lorca y Genet describieron mujeres fuertes unidas por el vínculo sanguíneo y por los lazos morales de la época descripta, por esto el gran desafío de Querer a las hermanas: ensamblar en un espacio escénico personajes femeninos heterogéneos.

El único varón en la puesta en escena es quien explica lo que se verá, si no fuese así: ¿Para cuántos espectadores sería inteligible? La intención es original: una visión de las relaciones fraternales en medio de un conflicto determinado, a través de los diálogos adaptados.

El color unificado del vestuario (ropa, zapatos y abanicos) es una forma de uniformar los personajes: hermanas dialogando desde un mosaico de sensaciones, cantan, bailan, se aman y se odian, aquí y ahora.

No es acertada la elección del mobiliario porque es un estilo definido y la obra es una suma de estilos de época. Si el elegido tiene algún sentido, no es visible a primera vista.

No hay telón entre actos sino definición por luces. Musicalmente lo  mejor para escuchar son las interpretaciones de las actrices.

No hay una actuación destacada, hay una acertada actuación grupal, sin tropiezos, clara, vivaz, aún con improvisación (cuando se escuchó música desde la calle y la caída del abanico). Todas las actrices demuestran un entrenamiento actoral y vocal en conjunto, tanto a la hora de la tragedia a la hora del humor.

El mérito se lo lleva el director, quien ha logrado unificar la poética de los autores elegidos en una trama delicada, aunque a veces los personajes se confunden y el ritmo se altera.

Es una propuesta diferente, interesante, culta, atemporal, que muestra sin tapujos las emociones femeninas. No apta para todo público.

SARA ROMANO SOSA

"CRÍTICOS EN LA MIRA"

   En el capítulo "Juan y la Crítica", de la serie televisiva "Todos contra Juan", se pueden observar las distintas posturas que adoptan tanto los críticos como los artistas "criticados".
   En este somero ensayo intentaré simplificar algunas cuestiones vinculadas con el ejercicio de una profesión que tiene como principal destinatario al público (lector, oyente, televidente). Tanto es así que cuando en la tira aparece por primera vez el personaje actoral de Juan Peruggia (protagonizado por Gastón Pauls), éste se hace eco de la crítica despiadada de un sujeto que lo tiene en la mira, y que ejerce una tipología patológica extremadamente negativa para con él.
   Aquí se presenta el primer conflicto, ya que como decíamos, la crítica va dirigida en primera instancia hacia el público y no hacia el artista.
   Es más, ante esta circunstancia Juan tiene dos caminos: iniciar acciones legales contra el crítico o pretender un derecho a réplica que nunca consigue.
   Otros críticos en cambio adoptan alternativas menos virulentas para con Juan y deciden darle una nueva oportunidad.
   En realidad los únicos que lo critican favorablemente (y no podía ser de otra manera) son su amigo y su representante, quien contacta con un director y le consigue un papel protagónico para su próxima actuación junto a Mirtha Busnelli. A su vez Juan critica desfavorablemente a Mirtha por su cleptomanía o por la manía de robar objetos a sus compañeros y conocidos.
   También se puede apreciar como en una fiesta organizada por el director que trabajará con Juan y con Mirtha, dicho director le pasa un sobre con dinero al mismo crítico que juzgara a Peruggia.
   Una reflexión especial merecen las artimañas utilizadas por Juan en sus vídeos caseros para convencer, a potenciales productores o directores, de sus capacidades actorales.
   Por último, las críticas de este capítulo de "Todos contra Juan" no terminan ahí, ya que la pareja de la amiga de Peruggia critica permanentemente a ésta por no conservar el orden en su departamento.
   Además, otra amiga de Juan se hace pasar por crítica gastronómica (en realidad no lo es) en varias ocasiones para invitar a su amigo a comer e irse de los restaurantes sin pagar.
                                                                                                                       Por Jorge Ferrera

El valor de las “voces en off” [1]

Todo hombre trae consigo una cualidad congénita: la de la comunicación. Esta capacidad de comunicación, que portamos todos los seres humanos en mayor o menor medida, nos define como un ser relacional. Necesitamos de los otros para desarrollar nuestras capacidades; para ampliar nuestra necesidad de relacionarnos; para abrirnos a las riquezas de nuestros semejantes. “No hay nada más humano que la comunicación”, profesa el autor mendocino Daniel Prieto Castillo. Y luego propone una definición de comunicación que nos interesa valorizar para este escrito: “Comunicar es proyectarse hacia más allá de nosotros mismos; llegar hacia donde otros seres se comunican”. (D. Prieto Castillo; 1996) Vale decir que esa propiedad intrínseca de todo ser busca conversar con el otro. ¿Con qué fin? Para pasarla bien; para disfrutar del aprendizaje, de la música, de las palabras, del hablar por hablar, del teatro, etc.

Este planteo filosófico-humanista creemos poder trasladarlo al campo profesional del periodismo. La esencia que desborda a un periodista es su afán de interpelar y contagiar a los demás. Un periodista se apropia de ciertas habilidades comunicativas, luego persigue ideas y códigos, y finalmente sale a “jugar a la mancha”; va tras lectores y autores para entre-armar discursos junto a quienes considera sus destinatarios.

Este escenario ideal tiene su contracara cuando aparecen limitantes para el ejercicio de la libre expresión. Diversos factores políticos y/o económicos acaecidos en el devenir de los siglos (tiranías, neoliberalismo, globalización, censuras…) suelen empujar las ideas libres hacia una encerrona; ya sea apropiándose de su significado para convertirlas en ideas mainstream o acopiándolas para luego levantar una inmensa hoguera. Sin embargo, cualquiera sean los condicionantes es posible seguir ejerciendo la comunicación. ¿Dónde? Allí en los intersticios. En esas grietas de inconformismo que abren los regímenes totalitarios y los dictados de los gurúes del marketing.  

Aquello que los mass media (funcionales al sistema) callan o ignoran transita por caminos alternativos. Muchas veces se piensa que lo alternativo es cualquier opción pero no es así. Es alternativo todo lo que se encuentra en tensión con la estructura dominante, contradiciéndola, oponiéndose, o simplemente planteando una postura diferente. Lo alternativo viene de “alterar”, cambiar o subvertir lo que ya existe. Se puede ser alternativo desde el CONTENIDO, cuando un mensaje se presenta como novedoso, distinto a lo existente en ese rubro o género; o alternativo desde la ESTRUCTURA cuando la financiación de ese medio no sigue los carriles habituales de la comunicación.

Salir de lo obvio y asfixiante se convirtió en un lema generacional en los años 60/70 del Siglo XX: “Hazlo tu mismo”. Una ideología que trató de cuestionar y transgredir lo establecido por las modas, las manipulaciones mediáticas y el consumo. Este pensamiento individual y libre permitió la proliferaron de fanzines; unas  publicaciones “caseras” de carácter contestatario que versaban sobre problemas sociales, políticos y culturales.  Por esos papeles auto-gestados se escurrió la historia no oficial y se demandaron los cambios.

“El tiempo pasa, nos vamos poniendo tecnos”, cantan Luca Prodan y A. Calamaro, apoyándose y a penas transfigurando la letra original de Pablo Milanés. Éstos músicos, advierten en ese entonces (1987) sobre el progreso de la tecnología aunque las cualidades humanas persisten. Y la comunicación, insistimos, es una de ellas. En épocas actuales la mediación tecnológica marca una nueva identidad comunicativa donde reinan la interactividad, lo multimedial y el  hipertexto.  Lejos ser un mandato, la tecnología es una herramienta. Creer que la tecnología tiene “autoridad” sobre la sociedad y que los hombres marchamos detrás de ella es una falacia. Más bien, el futuro lo proyectamos en base al desarrollo tecnológico. (Eric Torrico; 2004)

La web es un espacio para aprovechar, para convocar, para movilizar, para generar contactos. En fin la web, es un espacio para alcanzar al otro; para salir del auto-encierro. “Librado a mi mismo yo me entiendo  demasiado rápidamente, doy vueltas en mi propio mundo. Un hombre solo está siempre en mala compañía. Es necesario que el mundo de los otros, revuelva el mío para levantarme por encima del miserable montón de mis pequeñas certezas”. (Daniel Bougnoux; 1995)

Si la prensa tradicional quedó atada de manos cuando se impusieron los intereses de las casas editoriales; el Periodismo 2.0 puede ser el vehículo para testificar el presente desde la orilla. Este instrumento, nos parece, será plausible si tiene base ideológica. Si se esgrime un periodismo comprometido en la edificación de los lazos de una comunidad. En este sentido coincidimos con Daniel Ulanovsky que apuesta por una nueva forma de comunicar: el “periodismo de autor”.  Para el comunicador y escritor, un periodista así concebido debe trabajar tanto la información como la forma de comunicar. Forma y contenido marchan por andamiajes que se trastocan y dan una impronta más subjetiva y vivencial a la tarea periodística. Una experiencia que vaya desde lo micro a lo macro y no al revés. (Daniel Ulanovsky; 2006)

Así, el “autor” tiene en la web la oportunidad de echar anclas para desentrañar el presente y fraguar el futuro. Pero siendo consciente que ese incesante tejemaneje no se agota en las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. La palabra, la música, el arte fluyen constantemente y se apropian de los medios convenientes y/o existentes en cada época.

Aún hoy, es posible vanagloriarse con algunas publicaciones en papel que circulan sin intermediarios, ni estructuras complejas de producción, y que utilizan la web como trampolín para extender las ideas. Producir desde la extra-escena es el subterfugio que nos interesa revisitar y redimir. Apostar por esa realidad que se desarrolla y existe fuera del campo de visión que legitiman los medios; apostar por esa pluralidad de “voces en off” que se cuelan intrépidas, camufladas o desafiantes en medio de cualquier escenario; en fin, apostar por la comunicación entendida como acto de creación que busca instituir desde la  libertad y la originalidad; y que, además, sirve para analizar lo que nos intentan comunicar las demás personas.    

Por: Maximiliano Neila

Bibliografía:

BOUGNOUX, Daniel. La comunication contre l`information. Hachette. París. 1995.

PRIETO CASTILLO, Daniel. Palabras e imágenes para la comunicación impresa. Quito, O.C.L.A.C.C. 1996.

TORRICO, Eric.  Designaciones sobre la sociedad tecnologizada: las visiones predominantes y su crítica. Revista de Economía Política de las Tecnologías de la Información y Comunicación. Vol. VI n 1. Enero-Abril de 2004. www.eptic.com.br

ULANOVSKY, Daniel. Generar lazos sociales a partir de la experiencia: el aporte del periodismo de autor. VII Congreso Nacional sobre Democracia. Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales. Universidad Nacional de Rosario. 2006.

[1]  Voz en off: La Real Academia Española define esta acepción originaria del teatro, el cine y la tv como: “Dicho especialmente de una voz o de cualquier otro sonido que no procede de los personajes presentes en escena o en la pantalla”. Creemos poder hacer una traslación del sentido original de esta construcción lingüística hacia otro sentido; en este caso, relacionado con prácticas comunicativas poco visibles pero que construyen sentidos en forma paralela o, mejor aún, sesgada.

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"POR UNA CRÍTICA LIBRE"

   Es bien conocido que el crítico de espectáculos cumple un rol de intermediario entre la información artística recopilada y su potencial público, que deberá elegir por las opciones que se le presentan. Esta intermediación lo vincula en forma directa o indirecta con la función de un publicista.
   Ahora bien, aquí radica el principal peligro de una crítica carente de libertad "contaminada" por la influencia de lo publicitario. La crítica cinematográfica televisiva es una muestra de ello, ya que generalmente las propias distribuidoras de cine entregan su material procesado a los noticieros, que se encargan de emitirlo. Así, se hace casi innecesaria la presencia de un crítico en la televisión; a esto hay que agregarle que cualquier figura pública mediática puede aconsejar ver o no ver una película o una obra de teatro (con o sin beneficios económicos).
   Son muchos los autores que relacionan la publicidad con la crítica. Martha López Gil en "Filosofía, modernidad y posmodernidad" dice que "la publicidad suplantó a la crítica porque es una mediación que supo acercarse sutilmente a la gente".
   Asimismo, Walter Benjamín asevera que con la crisis de los conceptos de "imparcialidad" y "objetividad", "la crítica ha quedado muy por debajo de la publicidad".
   Roland Barthes nos indica que "la publicidad ha generado una industria de la profundidad, término muy relacionado con lo artístico".
   Por último, Roman Jakobson vincula la crítica con la función conativa, rasgo fundamental que también posee la publicidad. Tanto una como la otra orientan el mensaje hacia el receptor; éste mensaje busca una respuesta y una decisión del destinatario.
   La publicidad tiene como objetivo primordial vender un producto y construir un deseo en torno a él. La crítica también, ya que induce al consumo o al no consumo de un bien "cultural".
   Según el periodista y crítico argentino Federico Irazábal, en "Por una crítica deseante", la gran diferencia entre ambas radica en la culpa: "la publicidad no tiene la culpa de ser lo que es, mientras que la crítica intenta huir de su función publicitaria".
   El propio Irazábal nos amplía el concepto y nos da a entender que el crítico "vende" al medio (para quien trabaja) y al público su conocimiento, su formación y su saber. Agrega que "el lector consume un suplemento de espectáculos para saber qué productos le está permitido (según sus gustos y preferencias) consumir, sin desperdiciar tiempo-ocio".
   Como se ha visto, al crítico le es muy difícil estar al margen de la "comercialización" de su producto; pero un periodista libre y responsable no deberá confundir la información con el elogio publicitario, ni mezclar (por ejemplo, en un medio gráfico) el dato informativo con las páginas de publicidad.


                                                                                                                                            Jorge Ferrera

La muerte en vida. A propósito de Manuela, la guapa

Título: Manuela, la guapa

Dirección: Gladys Ravalle

Dramaturgia: Juan Carlos Guerra

Protagonista: Paqui Llompart

En Enko sala, sábado 22 hs.

     El nuevo desafío de Gladys Ravalle sale airoso de la mano magistral de Paqui Llompart, que lleva en sus espaldas toda la obra del unipersonal, y la supera con creces.

     Corría el año 1969 y Juan Carlos Guerra escribiría la crónica de un desgarro de la mano de una madre soltera, abandonada no sólo por el padre de su hijo sino por la sociedad entera. Se trata de un relato descarnado de la mujer en el ocaso afectivo. Su soliloquio nos muestra la cronología de hechos de su pasado que le dejarían una marca indeleble.

     No esperemos encontrarnos con una propuesta esperanzadora, pero sí que nos permita replantearnos aspectos de nuestra propia vida. Manuela, la protagonista, tiene el don de entregarnos un espejo que nos muestra nuestras miserias cotidianas. Temáticas como la obsesión, la soledad, el paso del tiempo, la locura y la maternidad se entrecruzan para formar esta historia, que pueden ser muchas historias, mínimas pero no por ello menos impactantes.

     El maquillaje es acorde con el clima y nos devuelve una mujer derrotada, pero desafiante a pesar de las heridas. El vestuario también aporta lo suyo y la utilería es suficiente. La escenografía es acertada al crear una atmósfera oscura y deprimente. El sonido falla a pesar de sus buenas intenciones y lamentablemente se pierden algunos aspectos claves.

     La actuación de Paqui Llompart es impecable y hace una mímesis perfecta con Manuela. Demuestra ser guapa y más. Manuela la guapa en los zapatos de Llompart vale la pena. M.J.E.

Autodestruccion y liberacion del hombre contemporaneo: Un samurai en Paris

Autodestrucción y liberación del hombre contemporáneo: Un samurái en Paris

Titulo: El silencio de un Hombre- Samurái

Título original: Samurái

País: Co-producción Francia-Italia

Año: 1967

Duración: 105 minutos

Director: Jean-Pierre Melville

Reparto:

              Alain Delon

              Cathy Rosier

              François Perier

              Nathalie Delon

Guionistas: Joan McLeod, Jean-Pierre Melville, Georges Pellegrin

Productor: Eugène Lépicier, Raymond Borderie

Fotografía: Henri Decae

Montaje: Yolande Maurette, Monique Bonnot

 

 Por Jimena Irupé Vivas

En Samurai, El silencio de un hombre, se tratan temas como: el nihilismo de la sociedad coetánea, la corrupción, la soledad, la lealtad, la violencia y su contracara, la paz o liberación. A pesar de su ritmo parsimonioso es una  película recomendable de ver, tanto por su valor estético como por la trama de la misma protagonizada por el antihéroe, Jeff Costello.

El silencio de un hombre, tiene una ilación que aparenta ser existencialista pero en realidad es esencialista, metiéndose de lleno en la psicología ritualista y meticulosa del personaje.  El mismo actúa  un samurái del siglo XX, pero con fines destructivos. Alain Delon encarna a un   activo partícipe de esa sociedad violenta, cínica y corrupta.

El pájaro enjaulado que posee Costello en su apartamento, también ilustra el paso del tiempo: el ave se va destruyendo dentro de los barrotes de la jaula que lo aprisiona. Paradójicamente, es la misma muerte la única capaz de salvarlo y de ese modo alcanzar la liberación. La acción es pausada a lo largo de la película, aunque se vuelve más intensa e inquietante en los momentos en que el ave se desespera. 

En esta película pueden percibirse claramente las características de la Nouvelle Vague, como por ejemplo,  el uso del claroscuro. Éste ha sido utilizado por Melville para crear atmósferas áuricas alrededor de diversas caracterizaciones psicológicas. Por ejemplo, cuando Jeff Costello medita y encuentra paz en sí mismo o cuando está en presencia de su hierática compañera protagonizada por Nathalie Delon, la luz invade el espacio y el blanco se refleja en cada rincón.  

Aparte de esos efectos bien logrados y propiciamente transmitidos, este film excede las típicas características particulares de la corriente mencionada, al insertar cuestiones filosóficas e ideológicas que no suelen estar presentes en un policial convencional.  

Al traspolarizar épocas y culturas, Melville hace que el asesino Jeff Costello, aparente vivir bajo el estricto código de honor japonés pero en otro contexto histórico-geográfico. Es más, el personaje posee un propio uniforme similar al de un Samurái, que en este caso es francés y del siglo XX: gabardina, sombrero y guantes blancos.  Costello realiza un ritual antes de realizar su trabajo, al colocarse enérgicamente su gabardina y calzarse el sombrero, rozando con el dedo el borde de su ala cuando todo está en su lugar. 

Jeff es el único ser estéticamente atemporal en el film, y  se destaca   su modesto vestuario el cual podría ser reutilizado en la actualidad. Es más, su semblante es difuso, su piel límpida y pálida. Sólo se destaca de su rostro la mirada, que ni siquiera nos transmite la mínima emoción o sentimiento. En cambio, el resto de los personajes se mantienen fieles a su época siguiendo los cánones utilizados en el momento en que se desenvuelve la acción.

        El personaje principal fluye entre la vida y la muerte, entregando a voluntad su vida en la última escena, en donde enfrenta la vergüenza de la derrota. Es en esta situación en la que se dirige sereno al lugar donde sabe que será asesinado y  realiza el mismo ritual de siempre previo a cometer un asesinato. Aquí su ceremonia se percibe como más consciente, cuidadosa y precisa.  Por única vez la mirada de Jeff Costello, se intuye cercana y anclada a su presente, a ese instante. Se advierte la muerte del personaje, quien parece  cumplir una misión gloriosa al demostrar adhesión  con los que le fueron leales y al abandonar la jaula invisible de la que se ve preso.