domingo, 23 de septiembre de 2012

El Experimento - La Rueda de los Deseos

Mordaz microscopía sobre la educación

Por Maximiliano Neila
Dice el diccionario de voces de la RAE: Un experimento es el resultado, en las ciencias físico-químicas y naturales, de hacer operaciones destinadas a descubrir, comprobar o demostrar determinados fenómenos o principios científicos. Otra acepción: auto-mirarse en una cosa, una impresión, una -añado- situación. Ambos sentidos sobrevuelan en El Experimento: caminarás por la línea marcada, apuesta teatral del elenco La Rueda de los Deseos. Y digo sobrevuelan porque el texto dramático desliza, cruza e irradia,  omnipresentemente, éstos sentidos, por encima de un lugar opresivo y dicotómico.

Volvamos al principio, concretamente a la primera definición, para ir cimentando el análisis. ¿Qué quieren demostrar cuatro mujeres reunidas, en forma clandestina, en un laboratorio cualquiera de Argentina? Hacen ver que una verdad particular está comprendida en otra universal. De hecho, la historia personal de Tamia Rivero, actriz, fue uno de los detonantes, al igual que anécdotas del resto del grupo, para construir el guión. Rememora la artista: “A los 10 años iba a una escuela pública donde la maestra de 5º grado nos hacía rezar todas las mañanas antes de comenzar la clase. Mi familia no es creyente, y tenía muchos compañeros testigos de Jehová. Pasó un tiempo desde que lo comenté en casa, y mi papá, que estaba muy involucrado con la cooperadora, me preguntó si la señorita todavía hacía las oraciones. Entonces respondí que no. Para mi sorpresa, una compañerita que escuchaba nuestra conversación aseguró que sí, que siempre lo hacían. La maestra se las ingeniaba para mandarme en esos minutos a buscarle tizas y borrador a la dirección. Yo, ni enterada”.
La anécdota es válida. También el resto del relato que recurre a textos disparadores -‘Un mundo feliz’, de Aldous Huxley, ‘Caspar Hauser’, de Jakob Wassermann y documentos de Paulo Freire- para entre-armar una historia peculiar desde donde repensar lo colectivo; una trama para probar las profundas y graves y recurrentes ‘metidas de pata’ que la educación, así, a secas, divulga desde ‘lo sin nombre’ como una matriz.  
La segunda idea, ponerse frente a un espejo, es otra forma de experimentación. Hurgarse centrípetamente, someterse a un ensayo, para vivir en carne propia la experiencia y despojar lo que subyuga. El microscopio que observa esos ríos internos es el lente de una cámara que, como ojo omniscio, hace ver lo que la miopía ignora. “No hay nada que quieras que no pueda ser hecho” repiten tres veces las actrices, a lo largo del texto, mandando señales emancipadoras.
Más allá de lo estrictamente literario, el colectivo la Rueda de los Deseos, edifica una puesta en escena caracterizada por un estilo que entrecruza conexamente los postulados del director polaco: Jerzy Grotowski, con los del director e investigador italiano: Eugenio Barba. Los signos tangibles son mínimos y convenientes, permitiendo, de este modo, que la fábula se acentúe en el nervio expresivo de las actrices. Para ello es vital el entrenamiento de las intérpretes para que puedan construir un lenguaje propio estrujando las posibilidades individuales de la voz y el cuerpo. Ejercicios que el elenco exhibe en esta obra y, análogamente, pone en práctica en otras propuestas ligadas a la enseñanza.
La fuerza interpretativa de las actrices no sólo recae en el manejo personal de la voz y el cuerpo. Como complemento a las cualidades actorales, en El Experimento…, cobra notoriedad el manejo de títeres, que el grupo confía en Osjar Navarro, actor, titiritero, director y dramaturgo mendocino. La delicadeza y verosimilitud, alcanzada en los movimientos, queda fielmente demostrada a partir de la utilización de ‘títeres de trapo de manipulación directa’. 
El ritmo de la acción está sostenido a la manera de eslabones que alcanzan momentos de sobresaltos y de calma, de principio a fin, buscando generar contacto con el público a partir de la tensión entre lo que la obra muestra y la reacción del espectador. El espacio contribuye a que esto sea así. La línea divisoria entre público y espectáculo está prácticamente borrada con el fin hacerlos participar del rito. En esta oportunidad, por dar un ejemplo, asistiendo a una clase de antropología criminal. He aquí otro puente con Grotowski, quien definía el teatro como “lo que ocurre entre actor y espectador”; pero también con Barba, que circunscribe la relación entre el actor y su público a un acto de significación donde el actor hace reaccionar y pensar al público.
El estado de reposo podemos percibirlo en el plano sonoro. Dos composiciones de música incidental del grupo Desastrónomos calman aguas en medio de situaciones tensas y proyectan imágenes que invitan a la reflexión. Con una estética dark que, por supuesto, no desentona con las finalidades de la puesta.
Lo cromático tiene su razón de ser. Una luz fría y direccional invade terrenos de negrura y ceguera. Una atmósfera de claustro decorada sólo con telas plásticas desgarradas y cubos que cumplen distintas funciones. Al minimizar las potencialidades técnicas, lo espectacular se suprime y se palpa el estado puro de la representación. Asimismo, este entorno exiguo remite a la concepción de ‘Teatro Pobre’ de Grotowski para quien la abundancia de recursos es propia del cine y la tv, y que, particularmente en el teatro, podrían funcionar como distractores del carácter íntegro de una obra de arte.
De cualquier modo, este intento de análisis es parcial, puesto que remite a la explicación y valoración de una parte del todo. Concretamente, representa un juicio sobre una de las experiencias que se ofrece a los asistentes. Fabián Castellani -director-  y su grupo, plasman el montaje de la obra fragmentando público y escenario. Esto es: un telón divide el Lado A y el Lado B, demarcando, así, diferentes situaciones escénicas que transcurren paralelamente y, durante varios lapsos, de manera sincronizada. Este desafío, por cierto, se consuma admirablemente al ensamblar con tino textos y acciones, quien sabe si, ambivalentes o semejantes. Al menos, esa fue la percepción, desde la platea A.   
En pocas palabras, El Experimento: caminarás por la línea marcada, es un ensayo, de laboratorio y de introspección, que invita a nuevas lecturas. Ya sea para completar lo que no se ve y se supone que pasa al lado, en el caso de lo estrictamente teatral; o para ver lo que se menosprecia pero que está latente, históricamente afincado, en el ámbito de la educación. Así, a secas.

Ficha Técnica
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Título: EL EXPERIMENTO. CAMINARÁS POR LA LÍNEA MARCADA.
Lugar: Sala 3: La nave cultural (Mza y España, Ciudad)
Día y hora: Sábado: 25/08/12 - 22 hs.

Actores: Gabriela Psenda, Valeria Rivas, Daniela Moreno, Tamia Rivero
Diseño gráfico y fotografía: Decé diseño (Darío Castellani, Mariano Moyano)
Diseño y realización de vestuario, diseño y construcción de títeres, asesoramiento en diseño escenográfico: Iván Hernández
Música original: Desastrónomos (A. Pedra, F. Castellani, D. Castellani)
Asesoramiento en manipulación de títeres: Osjar Navarro
Asesoramiento dramatúrgico: Arístides Vargas
Creación, texto original y producción general: La Rueda de los Deseos
Diseño lumínico, diseño escenográfico y dirección: Fabián Castellani
 

domingo, 16 de septiembre de 2012

La música inconformista de las sirenas

Por Maximiliano Neila
Contar una historia a partir del “cut up” consciente de cinco obras clásicas impone un brioso desafío. Por dos motivos. Primero, el recorte tendrá que ser preciso para que el relato no pierda inteligibilidad y, en segunda instancia, deberá evitar caer en desvaríos que hagan que la obra disipe el trazo del eje temático. Así, la construcción del texto dramático resulta vital. El riesgo lo asume Roberto Aguirre (Director General) que, amparado en las posibilidades de la “Dramaturgia de director”, organiza la representación en torno a una tensión sin treguas. Un loable acierto para conquistar al espectador curioso y para estructurar los actos dotándolos de excitación y consistencia.
El drama de Querer a las hermanas se organiza en seis escenas. Arranca con un prólogo que anticipa y fija el abordaje de la puesta. Luego se suceden las adaptaciones y reinterpretaciones de Antígona de Sófocles, La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca,  El malentendido de Albert Camus, Las criadas de Jean Genet y Las tres hermanas de Anton Chéjov.
Cinco historias de diferentes épocas (traspasadas por la insatisfacción y el sufrimiento) transcurren y se entrelazan con la musicalidad que emanan los cuerpos y la manipulación de objetos cotidianos. Estamos ante una fábula en la que el sonido es el vehículo para contar las penurias de un colectivo humano, que se retuerce y aguanta para que el futuro traiga alegría. La música, entonces, constituye el puente expresivo que descomprime los pasajes de lenguaje poético; refuerza palabras lanzadas al aire como un eco; susurra melodías que armonizan las transiciones entre actuación y actuación; y marca el compás de lo dicho empleando diversidad de recursos de percusión (chasquidos, zapateos, golpes, abanicos).
En este cuidadoso tratamiento del recurso musical reside el valor del trabajo actoral del elenco: Ven que te tiente teatro. Sus pies, sus manos, sus gargantas están al servicio del recorte textual; dotándolo de “representabilidad” e intriga. Las diferentes caracterizaciones encarnadas por siete mujeres y hermanas que nunca abandonan la escena, permiten entrever fidedignamente vínculos fraternales disímiles, complejos, aislacionistas, desencontrados. Retratan, con un estilo interpretativo convincente, unos personajes realistas, que en distintas épocas y contextos, cuestionan su papel individual y social; la opresión y la liberación; el placer y el dolor.
Si bien los personajes son creados a partir de una existencia real, la estética de la puesta va en otra dirección: el estilo teatral de Berthold Brecht. Así, el montaje integra  componentes estéticos e ideológicos promoviendo la conciencia crítica, tanto de actores como de espectadores. Esta crítica social persigue una meta clara: el cambio social que se evidencia en el último tramo de la obra, cuando las actrices cantan Agua de Rosas de la mexicana Lila Downs.
A partir de lo expuesto, vemos que el intento de reinterpretar fragmentos de poéticas disímiles, que a priori podrían resultar inconexos e inconducentes, cuajan con solidez; demostrando que lo dicho y lo mostrado viajan juntos y no desequilibradamente contrapuestos.


Ficha Técnica
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Título: Querer a las hermanas
Dramaturgia: Ven que te tiente teatro
Dirección General: Roberto Aguirre.
Actúan: Nelia Bora, Margarita Cubillos, Betsabé Quintero, Laura Rodriguez, Elencha Schnell, Julia Stern
Actor invitado: Godo
Entrenamiento vocal: Julia Stern
Entrenamiento actoral y asistencia coreográfica: Santiago Borremans y Federico Pérez Gelardi
Escenografía: Ven que te tiente teatro
Plástica mobiliario: Carlos Escoriza
Realización vestuario: Pablo Mancilla
Maquillaje: Diana Sotelo
Diseño Gráfico: Juan Antonietti
Fotografía: Federico Pérez Gelardi
Responsable técnico: Neolia Torres
Equipo de gestión y producción: Ana Pistone y Laura Rodriguez.


sinospsis
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Primer acto: (Prólogo) Godo oficia de presentador-explicador entre sutiles pasos coreográficos.
Actos dos: (Antígona de Sófocles) dos hermanas estalagmitas pasan la noche en vela confrontando entre la vida y la muerte.
Tercer episodio: (La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca) la envidia y el odio conviven centrípetamente en el interior de una casa habitada solamente por mujeres: una madre y cinco hijas.
Acto cuatro: (El malentendido de Albert Camus) una mujer-hielo, inconmovible, absolutamente sola, resiste los embates de su cuñada y su madre con un fluido de argumentos provenientes de un alma vacía.
Quinta escena: (Las criadas de Jean Genet) dos clases sociales manifiestan su odio a partir de un “gestus” regado con lascivia y ciclotimia.
Acto final: (Las tres hermanas de Anton Chejov) la tristeza hecha piel en el cuerpo de unas hermanas aisladas, carcomidas por el paso de las horas muertas.
 

Algunos trayectos para la crítica teatral.

Un primer abordaje a la crítica teatral podrá decir que ésta persigue fines valorativos y orientadores. Ahora bien, es factible reconocer otros aspectos. Las posibilidades de la crítica descansan, también, en la honestidad y la coherencia.
Para empezar diremos que la función del periodismo teatral reviste trascendencia si internamente el crítico, desde su subjetividad, cuida valores humanísticos de responsabilidad y compromiso. Si en su práctica no invade territorios impropios. Si su análisis no defrauda al público vendiendo palabras amistosas. Si entiende que el arte posee valor cultural y no mercantil. Si juzga desde las entrañas, los sentidos y el raciocinio. En suma, si el periodista se concibe como un librepensador que no pierde de vista la ética profesional. 
En otro orden, sostenemos, que el analista teatral tendrá credibilidad si logra mantener coherencia en sus ideas. Importa aquí dejar en claro que sus opiniones se sostienen en una investigación cuidada y fundada a partir de un, reconocido y necesario, sesgo personal. Esta identidad de autor debe construirse sólidamente para que el derrotero de sus ideas no sea el que marquen los vientos, sino su particular mirada del hecho artístico exenta de fluctuaciones.
En conclusión, analizar lo que los artistas intentan comunicar es uno de los desafíos para comprender una realidad muchas veces esquiva y contradictoria; siempre y cuando esa capacidad analítica tenga asidero en la ética, el conocimiento y una verdad relativa, aunque no corrompida.

Por Maximiliano Neila